DIÓGENES

DE LA TRANSFORMACIÓN DEL MOVIMIENTO CULTURAL HIP-HOP EN PODER POLÍTICO

por BAKARI KITWANA

La cuestión del papel del arte negro se planteó a los artistas afroamericanos hace mucho tiempo. La lanzó Langston Hughes en su ensayo de 1926 “El artista negro y la Montaña Racial”. El movimiento de los artistas negros la retomó a fines de la década de los ‘60 y siguió planteándose durante, antes y desde entonces. Varios factores importantes contribuyeron a que los jóvenes negros norteamericanos de hoy volvieran a plantear esta cuestión, aunque de un modo singularmente audaz y curioso.

En la casi totalidad de los últimos veinte años, los intelectuales afroamericanos, tanto desde el campo de batalla del activismo como desde el sillón en la torre de marfil, debatieron interminablemente esta cuestión: ¿por qué no existe ningún movimiento político negro contemporáneo? Con excepción de los miembros de vanguardia de los movimientos The flash in the pan del frente africanófilo y afrocéntrico de mediados a fines de los años ‘80, es difícil sostener que haya habido algún movimiento político real en los Estados Unidos desde fines de los ‘60 hasta principios de los ‘70. Curiosamente, el movimiento cultural que con mayor frecuencia se expuso a la crítica y el desprecio de la generación de los derechos civiles (Civil Rights) y del black power, a raíz de las canciones sexistas y homófobas y de la exaltación aparentemente incesante del bling-bling1 y de la sociedad de consumo, podría ser el vector del próximo movimiento político notable de la Norteamérica negra.

En principio, se trata de la primera generación afroamericana posterior al fin de la segregación. Nosotros, la generación del hip-hop (los jóvenes afroamericanos nacidos entre 1965 y 1984) somos los primeros afroamericanos que crecimos sin segregación legal. También somos la primera generación en la que el movimiento de los derechos cívicos (Civil Rights movement), con su ideología y sus héroes, influyó considerablemente en la propia definición de nosotros mismos y de nuestros compatriotas norteamericanos. Aunque Martin Luther King Jr. no sea el héroe de nuestra generación, no pudimos librarnos de la institucionalización de algunos aspectos de las teorías del Dr. King, en parte por la creación del King Holiday (jornada conmemorativa). En este sentido, su célebre discurso “Tengo un sueño” y la idea de juzgar a un individuo “por el contenido” de su carácter más que por el color de la piel son dos fundamentos de nuestra identidad.

Asimismo, la nuestra es la primera generación de norteamericanos en alcanzar la mayoría de edad en una época en que la sociedad de consumo domina el imaginario nacional con ideales de “liberalismo económico” y de “democracia”. Para bien y a veces para mal, estas ideas también son fundamentales para nuestra identidad. Como nuestra concepción de la democracia suele estar relacionada con la de la omnipotencia del liberalismo, sentimos como un derecho natural el romper las cadenas de las antiguas maneras de ver y de ser, incluyendo la definición de raza.

En cierto modo, esta locura del liberalismo contribuyó a abrir el camino para la explosión del arte hip-hop. Entre los años ‘85 y ‘95, el movimiento cultural dominante de nuestra época, la cultura hip-hop, se convirtió –aparentemente de un día para otro– en una corriente dominante de la cultura popular norteamericana. Este salto al estrellato del arte hip-hop –y más particularmente del rap– en la cultura popular norteamericana, confirió a los jóvenes afroamericanos una notoriedad nacional e internacional sin precedente, en una época de la historia en que las imágenes de acceso público del siglo XXI –televisión, cine e Internet– son más que nunca determinantes para nuestra identidad.

Esta notoriedad y, con toda seguridad, las imágenes de segregación frecuentemente estereotipadas que la acompañan, exigen una distinción entre cultura popular negra actual y las ideas tradicionales sobre la cultura negra, tanto con respecto al arte como a lo que está en juego en las producciones culturales.

Para encontrar un camino claro cuando meditamos sobre estas cuestiones, también deberíamos distinguir las diversas tendencias culturales convergentes, ya que el hip-hop se convirtió en un producto fundamental de la cultura popular norteamericana. La cultura popular negra no es una copia fiel de la cultura hip-hop. Y los elementos provenientes de la cultura carcelaria que se abrieron paso en la cultura hip-hop no deberían asimilarse con la cultura de la juventud negra. Asimismo, el hecho de que la cultura de la calle en el ámbito de la cultura popular se considere representativa de lo que significa ser joven y negro, no significa que lo sea, a pesar de que aparezca como tal en la música rap que ilustra las bandas sonoras de videos o películas de gángsters negros, desde Menace II Society hasta Paid in Full.

En este contexto, surge inevitablemente una pregunta: ¿el arte negro cumple todavía algún papel como sostén espiritual de un pueblo oprimido? ¡La respuesta es simultáneamente un “No” y un “Sí” contundentes!

Como movimiento cultural, el hip-hop se suele definir por sus manifestaciones comerciales (la venta de discos, las personalidades dinámicas de súbitos millonarios y el bling-bling, el oropel y el encanto del bling-bling). Este aspecto comercial del movimiento cultural –con algunas notables pero raras excepciones– llevaría a mucha gente a concluir que el mercado se impuso a las ideas de integridad cultural negra en la mentalidad de los jóvenes artistas negros.

¡Pero el “Sí” contundente también existe! Los análisis del impacto del hip-hop estarían incompletos si no tuvieran en cuenta la parte oculta del movimiento cultural hip-hop: quienes pertenecen al ambiente de los jóvenes hip-hop y graban sus propios discos compactos, los que intentan entrar en el mercado comercial, los que se sienten felices cuando concretan un proyecto a escala local, los que simplemente se “cuelgan” al hip-hop a través de “fiestas” locales, clips, mezclas de sonido, etcétera, en cualquier ciudad, pequeña o grande, de los Estados Unidos. Es el elemento underground en el que se apoya el movimiento cultural hip-hop y que nutre a este movimiento de la palabra acompasada.Tanto uno como el otro alimentan el movimiento político que nace. Allí hay artistas hip-hop desconocidos, como Medusa, Capital D y muchos otros, para quienes las ideas tradicionales negras todavía forman parte de la identidad del artista.

Críticas fundamentales como las mencionadas anteriormente, que caracterizan a los artistas del hip-hop y que también recaen sobre artistas más conocidos, tales como The Goodie Mob, Common, y en otros grupos de rap,como, por ejemplo, Le Coup –uno de sus integrantes, MV Bootd Tiley, se proclama comunista y proviene de una familia de activistas– no son aberraciones en el mundo del hip-hop sino, por el contrario, una tradición fuerte. Podemos comprobar esto en numerosos artistas conocidos, aun en los autodenominados gángsters y bandidos. Algunas estrellas de la corriente comercial del hip-hop, tales como los Jay-Zs, los Babys, los Camrons y los Ja-Rules, también fueron captados, como la mayoría de la generación hip-hop, por la política pública norteamericana de las décadas de los ‘80 y ’90. Estos artistas hablan, a través del rap, de la creciente escasez de empleos decentes en la clase trabajadora, de las desigualdades en el encarcelamiento y de la inferioridad de la educación, aunque asocien a ello términos como “niggas”, “bytches2, “hos”, “blunt-smoking”, chupar Moët en copa de cristal, matar negros.

El difunto Kwame Toure, que fue miembro activo del SNCC3 y presidente del Partido Revolucionario de los Pueblos Africanos (All African Peoples Revolutionary Party), solía recordarnos que “la conciencia es multiforme y que no siempre se presente en un envase común, lindo y cuidado, no significa que no exista”.

Asimismo, mientras que artistas como Mos Def, Talib Kweli, Boots Riley y Dead Prez defienden causas políticas sobre el terreno, a la mayoría de los artistas pareciera resultarles más difícil establecer una relación directa entre los textos musicales y el activismo concreto. Sin embargo, cuando se les menciona un acontecimiento político, la mayoría de la generación hip-hop recuerda enseguida que la primera toma de conciencia política sobre ese acontecimiento tiene su origen en la música rap. Cuando los artistas del rap procuran iniciar un cambio político, en lugar de ser ellos mismos activistas, participan en la creación de una infraestructura nacional y en el fortalecimiento de una cultura nacional joven a la que adhieren cada vez más jóvenes activistas, casi siempre a escala local y regional (organizaciones como el Third Eye Movement de San Francisco, el Hip-Hop Political Action Commitee de Chicago, el LISTEN. Inc. de Washington, por citar sólo algunas).

Más que adherir a la postura según la cual no todos los miembros de la generación hip-hop comparten la misma problemática cultural que la cultura negra tradicional, deberíamos considerar más de cerca el clima habitual de la cultura y de la política negras. En cuanto al hip-hop y a la nueva generación, nos encontramos en un período único de la historia en el que el movimiento cultural de nuestra generación anuncia un movimiento político. Curiosamente, en la parte sumergida del iceberg del movimiento cultural hip-hop es donde se encuentran, por cierto, algunas de las expresiones artísticas más politizadas de esta generación. Son las que participan en las reuniones políticas, organizan el voto en masa de la generación hip-hop y tienden puentes entre el movimiento cultural y el movimiento político que nace. Son grupos cuyas ideas, a veces asociadas a expresiones antinegras y misóginas, serán cada vez más populares a medida que el hip-hop asiente su posición como fuerza política.

Ya en el plano de las principales corrientes políticas, artistas de rap como LL. Cool J., Naughty By Nature y MC Lyte prestaron su voz y su influencia a causas políticas. En Dallas, el acto público de la red activa de hip-hop de Russell Simmons permitió al candidato a senador Ron Kirk dar un discurso a la gente de la generación hip-hop. En el Urban Think Tank Institute, de Nueva York, se dio hace poco una conferencia sobre el tema “La nueva política en la Norteamérica urbana: un nuevo diálogo entre generaciones”. En Chicago, el Comité de Acción Política Hip-Hop privilegia la educación de los electores y ofrece su tribuna a los candidatos para que se dirijan a los jóvenes hip-hop. En Little Rock, Selma, San Francisco, Los Ángeles, etcétera, jóvenes activistas apelan a la influencia del hip-hop y a la nueva generación para trabajar en un cambio de mentalidad a nivel local. Hace sólo tres años todo esto habría sido inimaginable.

En sus orígenes, a mediados de los años ‘70, la cultura hip-hop estaba representada esencialmente por elrap, el graffiti, el break dancing y la cultura de las fiestas con disc jockey. En los últimos 25 años, se transformó simultáneamente en una cultura popular sensacionalista y en una entidad comercial próspera (con miles de millones de euros en ventas de discos de rap y millones de euros en líneas de ropa). Este hecho es ampliamente conocido. Lo que no se conoce tanto, fuera del ámbito de la cultura de los jóvenes, es hasta qué punto está desarrollado el activismo político en los jóvenes norteamericanos del hip-hop.

En todos los campus universitarios del país los estudiantes produjeron cierta explosión de clubes hip-hop, que son equivalentes a la introducción de los estudios negros en los campus universitarios de fines de los ‘60 y principios de los ‘70. Estos clubes forman parte de un movimiento activista de estudiantes nóveles que también utiliza la influencia de la cultura hip-hop para politizar a la juventud. Reclaman cursos sobre cultura hip-hop y organizan conferencias sobre el hip-hop. Los cursos y las conferencias, como los de la Universidad de California en Berkeley y los de la Universidad de Wisconsin en Madison, transmiten subrepticiamente ideas políticas.

Organizaciones activistas de la comunidad juvenil, como el Centro Ella Baker de San Francisco, el Inner City Games de Filadelfia y el LISTEN de Washington, tratan de tejer lazos con los chicos del hip-hop para sembrar el dogma y para motivar a sus pares sobre las cuestiones sociales que afectan sus vidas. En Chicago, activistas de la sección juvenil de la Chicago Alliance for Neighborhood Safety (Alianza de Chicago para la Seguridad de los Barrios), por ejemplo, salieron a la palestra para alertar a la comunidad sobre la injusticia del decreto antigángster de Chicago, que provocó más de 45.000 arrestos antes de que la Corte Suprema de los Estados Unidos lo declarara inconstitucional.

Los miembros de la generación hip-hop que tratan de comprometerse seriamente en la acción política actúan del mismo modo. En los últimos años, el Urban Think Tank Institute de Nueva York desempeñó un papel crucial al señalar la responsabilidad del hip-hop en la integridad cultural negra y enfatizar la necesidad de politizar a la generación posterior a los Derechos Civiles. Ras Baraka, hijo del activista de los años‘60 Amiri Baraka y poeta del rap relacionado con grandes estrellas de la industria del rap como, por ejemplo, los Fugees, perdió por unos pocos votos una reciente elección para consejero municipal de Newark, Nueva Jersey. En 2000, la activista Malaika Sanders lanzó la campaña “Joe’s Gotta Go” (Joe tiene que irse), inscribiendo a los jóvenes en las listas electorales y organizándolos en un compacto grupo de electores educados, lo cual contribuyó a derrotar a Joe Smitherman, alcalde durante décadas y ex segregacionista, e hizo elegir al primer alcalde negro de la ciudad. Esfuerzos de este tipo utilizan la influencia del hip-hop para conquistar a una nueva generación de electores.

Muchos activistas de base, estudiantes y actores políticos, se reunieron hace poco y actualmente organizan una convención política nacional para la generación hip-hop. Esta convención está prevista para marzo de 2004 y en general se la considera como la continuación de la convención política nacional negra realizada en Gary, Indiana, en 1972. Los organizadores de la convención de 2004 prevén que la generación hip-hop se reunirá a fin de establecer una agenda política nacional propia. Los organizadores esperan que los participantes transmitan esta agenda a sus comunidades locales y que sigan utilizando el hip-hop como medio de control de los electos, aportando cambios sociales en los ámbitos que más afectaron a los chicos del hip-hop, como la educación, la cárcel y el salario mínimo vital, para mencionar sólo algunos.

Nos parece difícil imaginar que un día un Jay-Z o un P. Diddy sigan las directivas de un diputado-alcalde de Newark como Ras Baraka, de un periodista y autor como Joan Morgan, de un ministro como Conrad Muhammad, de un miembro del Congreso como Jesse Jackson Jr. o de una activista como Malaika Sanders, pero ese día no está tan lejos como creemos. El trabajo de estos activistas, políticos e intelectuales de la generación hip-hop, y de muchos otros de la misma tendencia, suscita en su entorno motivaciones e innovaciones progresistas que aparecen en la nueva generación. Si bien estos esfuerzos podrían aparecer como incursiones rutinarias en las corrientes políticas reformistas, detrás de los sunlights encontramos una vanguardia que sintetiza las diferentes ideologías de ayer y de mañana en inesperadas perspectivas políticas concretas, susceptibles de aportar un cambio radical para nuestra época. Mientras tanto, continuarán los debates generacionales, como los del contenido de las letras comerciales del rap y los de los apelativos insultantes intergeneracionales (como los del Barbershop4) hasta que la generación hip-hop demuestre irrevocablemente que tales debates pertenecen al pasado.

Como comunidad, tanto los jóvenes afroamericanos como los adultos dedicados a desempeñar el papel del arte en nuestra época, deben miran, concienzuda y aplicadamente, más allá del brillo deslumbrante de la cultura popular. Porque es allí donde se puede encontrar una generación de jóvenes afroamericanos comprometida con la causa de la integridad de la cultura negra a la manera de las generaciones precedentes. En el fondo, gracias a la influencia en el mercado que tuvo esta generación en sus años de adolescencia, nosotros seremos en el futuro tan hábiles como ellos, o tal vez más, para utilizar el arte como arma de resistencia.

Bakari Kitwana
(Estados Unidos)

1- El término “bling-bling” se ha vuelto común en las letras del hip-hop desde fines de los años ‘90 y lo popularizaron raperos como Jay-Z, Foxy Brown, Lil Kim, Mase y Puff Daddy. Por lo general se refiere a joyas costosas de platino o con incrustaciones de diamantes y a la luz que reflejan. Empleo también esta expresión para referirme a los productos de lujo que dan status en la sociedad de consumo norteamericana.
2- Los términos “bytches” y “ho”, frecuentemente usados en el hip-hop en los últimos catorce años, se refieren generalmente a las mujeres black y latinas. Antes de finales de los años ’80, estos términos se usaban muy poco en el hip-hop, pero se hicieron más frecuentes a medida que miembros de la generación hip-hop fueron apresados por el sistema penal norteamericano en la lucha de los Estados Unidos contra la droga, que apunta de manera desproporcionada a los barrios pobres blacks y latinos. Estos términos que usa el hip-hop para designar a las mujeres tienen su origen en las cárceles norteamericanas, donde se establece una jerarquía entre los hombres, que también las utilizan.
3- SNCC: Student Non violent Co-ordinating Commitee (Comité de Coordinación de Estudiantes no Violentos), organización nacional fundada por jóvenes, en su mayoría estudiantes, en 1960, en la época del movimiento por los derechos civiles (Civil Rights movement). El SNCC se creó con la ayuda de la SCLC (Southern Christian Leadership Conference) con la intención de que los jóvenes tuvieran su propia organización. La SNCC era el lugar de entrenamiento de los líderes-clave del movimiento Black Power, que surge a fines de la década de los ‘60 y principios de la de los ‘70. Para la generación hip-hop suele ser el referente de lo que está ausente en nuestra generación.
4- Barbershop: película popular de 2002 que fue el origen de un conflicto generacional. En esta película, Cédric, comediante, actor y hombre del espectáculo, hace comentarios descorteses sobre Jesse Jackson, Rosa Parks y Martin Luther King Jr. A los partidarios de los derechos civiles les molestaron estas expresiones. El hip-hop consideró que la respuesta de la vieja escuela demuestra hasta qué punto está desvinculada de la joven generación.

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